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foto di mondostrano

Quando ho cominciato ad amarmi davvero,
mi sono reso conto che la sofferenza e il dolore emozionali
sono solo un avvertimento che mi dice di non vivere contro la mia verità.
Oggi so che questo si chiama
AUTENTICITA’

Quando ho cominciato ad amarmi davvero, ho capito
com’è imbarazzante aver voluto imporre a qualcuno i miei desideri,
pur sapendo che i tempi non erano maturi e la persona non era pronta,
anche se quella persona ero io.
Oggi so che questo si chiama
RISPETTO PER SE STESSI.

Quando ho cominciato ad amarmi davvero, ho smesso
di desiderare un’altra vita e mi sono accorto che tutto ciò che mi circonda
é un invito a crescere.
Oggi so che questo si chiama
MATURITA’.

Quando ho cominciato ad amarmi davvero, ho capito di trovarmi sempre
ed in ogni occasione al posto giusto nel momento giusto e che tutto quello
che succede va bene.
Da allora ho potuto stare tranquillo.
Oggi so che questo si chiama
RISPETTO PER SE STESSI.

Quando ho cominciato ad amarmi davvero,
ho smesso di privarmi del mio tempo libero
e di concepire progetti grandiosi per il futuro.
Oggi faccio solo ciò che mi procura gioia e divertimento,
ciò che amo e che mi fa ridere, a modo mio e con i miei ritmi.
Oggi so che questo si chiama
SINCERITA’.

Quando ho cominciato ad amarmi davvero, mi sono liberato di tutto ciò
che non mi faceva del bene: cibi, persone, cose, situazioni e da tutto ciò
che mi tirava verso il basso allontanandomi da me stesso,
all’inizio lo chiamavo “sano egoismo”, ma oggi so che questo è
AMORE DI SE’

Quando ho cominciato ad amarmi davvero,
ho smesso di voler avere sempre ragione.
E cosi ho commesso meno errori.
Oggi mi sono reso conto che questo si chiama
SEMPLICITA’.

Quando ho cominciato ad amarmi davvero,
mi sono rifiutato di vivere nel passato
e di preoccuparmi del mio futuro.
Ora vivo di piu nel momento presente, in cui TUTTO ha un luogo.
E’ la mia condizione di vita quotidiana e la chiamo
PERFEZIONE.

Quando ho cominciato ad amarmi davvero,
mi sono reso conto che il mio pensiero può
rendermi miserabile e malato.
Ma quando ho chiamato a raccolta le energie del mio cuore,
l’intelletto è diventato un compagno importante.
Oggi a questa unione do il nome di
SAGGEZZA DEL CUORE.

Non dobbiamo continuare a temere i contrasti,
i conflitti e i problemi con noi stessi e con gli altri
perché perfino le stelle, a volte, si scontrarno fra loro dando origine
a nuovi mondi.
Oggi so che QUESTO è LA VITA!

Charlie Chaplin

Charlie Chaplin riusciva a compiere circa 60 gesti al minuto. Ogni gesto era comprensibile senza parole.

Chaplin hollow face

La percezione visiva e il linguaggio del corpo

Questa spettacolare illusione fu descritta per la prima volta da Richard Gregory , professore di neuropsicologia all’Università di Bristol, e dimostra lo straordinario potere dell’esperienza pregressa nei compiti visivi.
Inizialmente si percepisce, come è ovvio, la faccia di Chaplin sul lato “sporgente” della maschera. Non appena questa viene fatta ruotare accade però qualcosa di imprevedibile: il nostro sistema visivo si rifiuta di percepirne correttamente la parte concava.
L’esperienza quotidiana è troppo pregnante per il nostro cervello. Per esso un volto, qualunque volto (e da che mondo è mondo), sporge.
Per questo motivo, pur essendo del tutto consapevoli che la maschera è costituita, sul retro, da una cavità, percepiamo distintamente un volto “pieno”. E’ come se l’ipotesi che possa esistere un viso scavato sia talmente improbabile da essere scartata immediatamente.
Inoltre, non so se ci avete fatto caso, quando la faccia di Chaplin scompare, e un attimo prima che appaia la faccia “illusoria”, c’è un momento di confusione percettiva: la maschera sembra ruotare nella direzione opposta.

 

Charlie Chaplin: una vita da vagabondo

Lo spettacolo del corpo 

Il termine spettacolo (dal latino spectaculum, derivato di spectare, “guardare”) designa in senso ampio qualsiasi performance artistica che si svolga davanti a un pubblico di spettatori appositamente convenuto. Nelle forme originarie prevale l’azione mimica sulla parola, la gestualità sulla comunicazione orale: al centro è il linguaggio del corpo, nella sua interezza oppure nelle sue manifestazioni più minute.

Questo predominio del corpo nello spazio scenico si ripropone nel Novecento sia con l’avvento del cinema muto sia con esperienze teatrali d’avanguardia, basate non tanto sul dialogo quanto sulla creatività corporea dell’attore, nel ritorno a una drammaturgia al grado zero, non verbale, della fisicità. Il linguaggio del corpo trova la sua massima espressione nella danza, legata a valori ritmici e puramente figurativi, e nelle esibizioni del circo, spettacolo non realista, di livello prenarrativo, capace di inglobare una pluralità di generi (per es., pantomima, farsa, mimodramma ecc.), e soprattutto rappresentazione della metamorfosi o ‘snaturamento’ del corpo che trascende la normalità sperimentandone i limiti estremi. Il primo linguaggio teatrale è quello del corpo, come accadrà alla fine del 19° secolo anche per l’avvento del cinema. A. Artaud (1938) afferma che il corpo è ‘la parola prima della parola’. Il gesto e la mimica sono il primo alfabeto dell’antichità; il linguaggio mimico-gestuale precede nella storia dell’umanità quello orale. R. Paolella (1949), studiando in rapporto al linguaggio cinematografico le origini del linguaggio gestuale (e riprendendo le tesi di M. Jousse, glottologo interessato soprattutto al problema della psicologia linguistica), ha sostenuto che il linguaggio mimico-gestuale è più vicino di quello orale al significato delle cose, del mondo esterno e dei nostri sentimenti (v. gestualità). L’attore giapponese si inginocchia e traccia con un gesto del braccio il suo dolore; quindi narra, facendo un passo indietro, il suo lungo viaggio. E assai più esteso è il Prontuario delle pose sceniche (1854) di A. Morelli, che conta varie centinaia di voci. A conferma del carattere universale del linguaggio mimico-gestuale dell’umanità, un’esperienza condotta all’inizio del 20° secolo a Washington, in cui sette indiani furono posti di fronte ai disabili sordomuti del Collegio nazionale, provò che questi si intendevano perfettamente a gesti. La base fondamentale della recitazione ‘muta’ è la mimica gestuale. Negli attori dell’Ottocento, testimonia G.G. Belli, essa era fatta di ‘torcimenti, visacci e urla’. Nelle prime forme di spettacolo, dove non ci sono né testo né dialogo, la penna di questo linguaggio non può essere che il corpo dell’uomo, il quale si vale di mimica, di gesticolazione, di acrobazia. È l’uomo solo o con altri uomini, accostati talvolta con vari simboli e cose in un solo quadro, come appunto l’ideogramma cinese. La tavola su cui scrive è lo spazio vuoto finché la pellicola, il vetro, non si presterà al suo compito di tela, di carta, di lastra. A partire da T.A. Edison, che nel 1889 ideò e costruì il cinetoscopio, e dai fratelli Lumière, che possono ritenersi i compendiatori di tutti i tentativi già sperimentati di grafica del movimento (per i nomi dei loro anticipatori, v. Sadoul 1946), la ‘scrittura’ del gesto e della mimica sarà possibile. Il linguaggio del film restituisce all’intelligenza e alla visione dell’uomo il loro posto originario. Possiamo affermare con W. Goethe che l’organo con il quale si capisce meglio è l’occhio, e ricordare a noi stessi che si è nati con un pensiero ‘visuale’.

Tempi moderni (USA’36): satira sociale in difesa della dignità dell’uomo contro il dominio della macchina, dove il genio Chaplin, mentre i film diventavano sonori, s’applica ai rumori di lavoro, alla catena di montaggio, e lo rende testimone di una favola sociale sullo sfruttamento, divertentissima e amarissima, piena di indimenticabili gag legate alla fatica di vivere.

La rivoluzione industriale

Seconda rivoluzione industriale e crisi agraria in Europa

La mimica gestuale – desunta da circo, pantomima, danza – va presa come base della recitazione nella cinematografia muta. Il linguaggio cinematografico ha percorso lo stesso cammino degli altri linguaggi. Soltanto più tardi diventò mezzo di riflessione, di ragionamento, perfino di deformazione: si vedano, in epoca espressionista, i film degli anni Venti del Novecento come Das Kabinett des Dr. Caligari (1920; Il gabinetto del dottor Caligari) di R. Wiene, Der Golem (1920; Il Golem) di P. Wegener, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922; Nosferatu il vampiro) di F.W. Murnau. Divenne poi mezzo di ricerca interiore, film dell’anima, come è possibile a un linguaggio evoluto, complesso, articolato, pressoché capace di esprimere tutto. Si può dire, con Vico, che pure nel caso del cinema vi fu prima un linguaggio ‘geroglifico’ (in Baignade en mer, 1895, di L. Lumière, o in Facial expressions, 1902, di R.W. Paul, o ancora nei film del principio del secolo della cosiddetta Scuola di Brighton), poi ‘simbolico’ (l’uccello liberato di Histoire d’un Pierrot di B. Negroni, 1913), poi ‘epistolare’, e qui si possono citare tutti i film dapprima didascalizzati e successivamente parlati, con esempio principe The great dictator (1940; Il grande dittatore) dell’ex nemico del ‘sonoro’, Ch. Chaplin.

Il Maccartismo

Charlie Chaplin

« All’inizio Charlot simboleggiava un gagà londinese finito sul lastrico […] All’inizio lo consideravo soltanto una figura satirica. Nella mia mente, i suoi indescrivibili pantaloni rappresentavano una rivolta contro le convenzioni, i suoi baffi la vanità dell’uomo, il cappello e il bastone erano tentativi di dignità, e i suoi scarponi gli impedimenti che lo intralciavano sempre »

 

 


IL GRANDE DITTATORE

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